“Posvuda ostajemo neslobodni i vezani za tehnologiju, bilo da je strastveno prihvatamo ili poričemo.”
Martin Heidegger, Pitanje o tehnici
Dom. It’s complicated.
Dolazak „Odiseje“ Christophera Nolana na scenu djeluje kao dolazak Trojanskog konja pred kapije naših globalizovanih identiteta u doba vještačke inteligencije. Stiže u vrijeme krize, u vrijeme kada se govori da upravo ona civilizacija u koju smo vjerovali propada ili da je možda oduvijek bila samo impozantna, ali šuplja tvorevina. Postavljamo pitanja onako kako ih Penelopa postavlja svom mužu povratniku, u očajničkom pokušaju da prodre kroz mreže laži i politike i pronađe nešto autentično. Kažu da smo na početku novog doba vještačke inteligencije, ali, poput Odiseja, postavljamo najvažnije pitanje: hoćemo li u njemu imati dom? Hoćemo li se u njemu osjećati kao kod kuće?
Kao izbjeglica, kao neko čiji je narod preživio genocidnu mašineriju, često sam pisao o domu — o tome šta znači biti istrgnut iz jednog života i bačen u drugi te kako je to doslovno djelovalo kao promjena vlastitog bića, vlastite ontologije. A ipak, što više gledam ljude koji bilo koje mjesto prodaju kao dom, a posebno moju majku Bosnu i moju drugu majku Švedsku, to više osjećam gađenje.
Za mene su dom, umjetnost i tehnologija duboko isprepleteni. Dom nije nešto što je tu negdje pri ruci, nešto što su nečije tuđe ruke stvorile. Izbjeglica zna da je povratak kući u konačnici umjetnost stvaranja doma. A ova umjetnost zahtijeva najviše majstorstvo onoga što su stari Grci nazivali tekne, onoga što tehnologiju (tehnikon) čini mogućom. Kao što Martin Heidegger objašnjava u knjizi Pitanje o tehnici, tehne nije samo naziv za umijeće, već i za poiesis, umjetnost, stvaralaštvo, kreativnost (za razliku od pasivne mimesis). To je pitanje kreativnog uma u “umjetnom“ (neprirodnom, mehaničkom, tehnološkom) i “umjetnosti“ (kreativnom).
Heidegger, taj kontroverzni njemački filozof koji je koketirao s ideologijom zloglasnom po tome što je usavršila tehnologiju genocida kao način stvaranja rasnog Heimata, tvrdi da su ljudska bića tehnološka bića. Suština ljudskog bića, kako je on izvodi iz grčke misli, jeste isprepletenost s tehnologijom. Ne radi se samo o činjenici da ljudska bića koriste alat, već o sposobnosti i umjetnosti kreativnog preoblikovanja svega. Ja sam iz naroda čije su kosti i cjelokupni nervni sistemi preoblikovani destruktivnom tehnologijom onih koji su na našim sravnjenim domovima željeli izgraditi svoj izopačeni Heimat.
To nije način stvaranja doma. To nije način da se osjećamo kod kuće. Upravo zato nešto što je inače dom (heimlich) može odjednom djelovati i sablasno, neprivlačno, otuđeno (unheimlich), kako bi to rekao Freud.
Činjenica da svi možemo razumjeti Odisejevu nostalgiju, tu bolnu čežnju za izgubljenim domom (nostos), pokazuje da se malo ko od nas zaista osjeća kod kuće bilo gdje. Kao da želimo poći u neku imaginarnu Itaku, kao da smo svi izbjeglice iz vlastitog bića. Prepreke na Odisejevom putu kući su stanja uma koja mora prevazići kako bi dom zaista bio dom. Jer ako stigne sa teretom svega što je postao dok je bio odsutan od kuće, baš kao i svi mi izbjeglice, samo to mjesto, pa i sam taj bračni krevet, pa i sama supruga, pa i sam sin — neće biti dom. Odisej zna da se dom mora zaslužiti.
Dom nije predmet, artefakt, već proces neprestanog stvaranja, proces stalne adaptacije, baš kao što je Odiseja priča koja se beskrajno adaptira.
Čini mi se da u ovom dobu vještačke inteligencije sve smo nostalgičniji za nekim arhaičnim, manje tehnološkim načinom postojanja. Bezbrojni ljudi na društvenim mrežama zaneseni su digitalno uljepšanim snimcima pastira koji čuvaju mršave ovce na visokim planinama. Sumnjam da bi ijedan od njih popio svježe mlijeko, tek pomuženo, onako pjenušavo. Odisej bi.
Nedavno sam bio na prilično lahkom planinarenju sa SinomBroj2. Imali smo više opreme za nekoliko dana nego što je Odisej imao za cijeli Trojanski rat. Kad sam bio klinac, išao sam na takve izlete u sandalama i bez karti, sa lukom i strijelom, a i Konanovim mačem kojeg sam sam napravio od bosanske bukovine. Nana bi mi govorila da mi je glava tvrđa od bukovine. Nisam nosio ni hranu ni vodu. Znao sam gdje su potočići i jagode. To je bio dom.
Kad pomislim na dom, prilično obojen nostalgijom, jave mi se slike iz filmova koje sam gledao kao dijete, jer je to bila tehnologija koja je dominirala mojim djetinjstvom. Slike iz adaptacija Homerove priče često dominiraju tom nostalgijom, posebno kad Odisej ispaljuje strijelu kroz sjekire prije nego što pokolje Penelopine prosce. To napinjanje luka nije stvar snage, već metodologije, ili bolje rečeno umjetnosti. Odisej zna slabe tačke luka kao što poznaje one koje savijaju ljudski um. Zato sam bio toliko uzbuđen oko Nolanove adaptacije. Znao sam da će proizvesti sukob između moje nostalgije i mog akademskog uma, ali znao sam da bi to moglo proizvesti dobar balans. Dopalo mi se kako je Nolan koristio zvuk da bi rekonstruisao tu tehnološko-umjetničku osobinu Odiseja. Odisej povlači strunu luka kao da je riječ o muzičkom instrumentu i taj jednostavan zvuk ispunjava prostoriju: odjek upozorenja proscima koje je jasno i iskreno te po karakteru sasvim suprotno Trojanskom konju, koji je čista obmana. Zvuk koji je „prizemljen, neposredan i pristupačan“, kako ga je opisao kompozitor Ludwig Göransson, pokazao je umijeće/umjetnost rekreiranja lijepih drevnih instrumenata sa starih slika. Taj zvuk je proscima poslao jednostavnu poruku: Ja sam Odisej, i ovo je moj dom.
Scena s lukom primjer je umjetnosti i u smislu Odisejeve vještine i u smislu stvaralaštva same scene, odnosno narativa. Ona je djelo narativne umjetnosti koje ostaci mog dječijeg ja pamte više i od Kiklopa i od zavodljive pjesme sirena, više od bilo koje bitke i bilo kojeg dijaloga. Umijeće/umjetnost napinjanja luka i gađanja kroz dvanaest redova sjekira u filmu je čin Penelopine umjetnosti. Ona i Odisej predstavljaju vezu između tehnologije i umjetnosti. Nije ni čudo što im ljubav traje. Nije čudo što je ona njegov dom.
Koliko god se činilo niskotehnološkim, zvuk nas je podsjetio na činjenicu da je ova stara priča bila usmena, beskrajno fluidna umjetnost prije nego što je postala artefakt koji poznajemo. Na kraju krajeva, Homerov ep koristio je „relativno novu tehnologiju — pismo — da preoblikuje postojeće mitološke tradicije, preoblikujući priču o povratku kući ratnog veterana“, kako objašnjava najnovija prevoditeljica Homera, Emily Wilson. Na neki način, nova tehnologija, koja će promijeniti svijet kao što očekujemo da će to sada učiniti i vještačka inteligencija, pripitomila je slobodan tok kreativnosti da bi napravila artefakt. Očevi grčke misli, Sokrat i Platon, smatrali su da je samo pisanje tehnologija koja će ljude učiniti lijenim i glupim i dovesti do gubitka autentičnog znanja.
Iz tog razloga bilo je simptomatično da se diskurs o Nolanovoj adaptaciji vrtio oko pitanja tehnologije, baš kao i sama Homerova priča. Trenutak kada je taj zapadni režiser globalne slave objavio da adaptira navodno najveći mit koji je čovječanstvo ikada proizvelo, bio je sam po sebi čin tehnološkog lukavstva. Svaki dio diskursa bio je čin mitologizacije vlastitih identiteta i politika. Dizali su se veliki zidovi oko identiteta kao da su ljudima doslovno domovi pod napadom, kao da Agamemnonove vojske ili oni misteriozni morski narodi opsjedaju njihove identitete: historičari, žene, muškarci, bijeli muškarci, tech-bros (uglavnom bijeli muškarci), pismeni i nepismeni, naučnici i prevodioci, bogovi i božice, profesionalci i amateri.
Činilo se kao da je zapadna civilizacija, to mitološko stvorenje koje neki i dalje zovu dom, dobila pogubni udarac, ili barem užareno koplje u oko kao Kiklop.
Nametalo se pitanje: koji to rat bi ovaj filmski artefakt trebao okončati, ili je on samo vjetar koji raspiruje za naše vječne kulturne vatre, naše moderne vječne ratove s toliko gubitnika i bez jasnih pobjednika? Možda samo Atena zna, ali je ona offline, kao i Nolan.
Suština je u tome da ne postoji jedinstvena autentična Troja. Na početku ovog doba vještačke inteligencije, čini se da je svako od nas Troja koja kao da izaziva napad tehnologije. Ni granice naših tijela i naših umova nisu svete. Izgubili smo autorska prava na same sebe. Čini se da nijedan zakon ne važi globalno. A bez zakona, posebno bez zakona gostoprimstva (xenia) koji Nolan zove Zevsov zakon, zakona tolikog zajedničkog svakoj civilizaciji, sama ideja doma postaje nemoguća.
Borba za pronalaženje/stvaranje/prepravljanje/očuvanje doma čini se duboko povezana s našim hvatanjem ukoštac sa samom idejom tehnologije. To je ono što Nolanova Odiseja sugerira, ne kroz samu priču, već kroz diskurs o modernoj adaptaciji te priče. Ukratko, dolazak ovog filma bio je prorečen i prodavan kao tehnološki događaj, kao tehnološko otkrovenje koje vodi rat protiv najmodernije tehnologije vještačke inteligencije. Film je istovremeno visokotehnološki i antitehnološki. Ili, tačnije, on suprotstavlja određenu vrstu materijalne tehnologije vještačkoj inteligenciji, time kreirajući neku čudnu dikotomiju.
Sam je Nolan u emisiji The Tonight Show Jimmyja Fallona potvrdio da nema pametni telefon i da čak ne koristi ni e-mail. Ali se, naravno, oslanja na to da svi ostali koriste sve dostupno. Cijela mašinerija produkcije nezamisliva je bez najnovije tehnologije. Dakle, reklame za film bile ručno ispisivane na papirusu niti najavljivane preko lokalnih telala. Nije da je postojao samo jedan originalni primjerak filma koji je morao biti nošen od grada do grada ili koji se recimo mogao vidjeti samo u Louvreu. Kao da smo se vratili na Walter Benjaminovo pitanje o umjetničkom djelu u doba mehaničke reprodukcije, osim što ovdje podrazumijevano odbijanje korištenja bilo čega digitalnog, a kamoli AI, čini da film dobije auru, ili kako bi Gen Z generacija rekla: auramaxing. Prilično je začuđujuće kako ova zadnja generacija što zovemo “digital natives“ osjeća nostalgiju za svim analognim i omalovažava CGI kao da imaju iskustveno znanje (gnosis) o tome šta znači živjeti izvan digitalne tehnologije.
Film, kao jedno kompleksno djelo, možda je najveći primjer onoga što je Heidegger tvrdio o artefaktima: da su oni uvijek dio tehnološkog sistema koji čini jednu cjelinu (Zeugganzes). Homerovi likovi kreću se u svijetu mačeva i sandala, ali njegovi epovi govore o ljudskim bićima kao tehnološkim stvorenjima i o tome kako tehnologija oblikuje njihov osjećaj pripadnosti svijetu kakav jeste. Kao i Oppenheimer, kao što tvrdi Alissa Wilkinson (The New York Times), Odisej je „proto-moderni čovjek“ koji vjeruje da moć njegovog uma, njegovo umijeće/umjetnost označava kraj bronzanog doba i predstavlja uvod u novo doba. U našem dobu, kao što su Benjamin i Heidegger strahovali, sve se posmatra i razumijeva kroz tehnologiju. Iz kojeg drugog razloga bi naučnici tako često pokušavali objasniti ljudski um kroz metafore kompjutera? Mi nemamo stvarno znanje o tome kako kompjuteri zaista funkcionišu, a kamoli kako funkcionišu algoritmi vještačke inteligencije, a ipak se nekako osjećamo više kod kuće sa tim tehnološkim metaforama nego sa Shakespeareovim ili Homerovim.
Najikoničnija slika koja obuhvata ovu dilemu je Trojanski konj, taj simbol lukavstva i strategije, navodni dokaz da se ratovi ne dobijaju ratnom mašinerijom, već kroz umijeće ili čak umjetnost.
Kad kažem umjetnost, mislim i na tehnologiju.
Poznati mit koji vezuje ljude za tehnologiju jeste, naravno, onaj o Prometeju, koji krade božansku vatru i daruje je ljudima. Vatra je ovdje simbol tehnologije, ali ne samo kao alat, već kao sposobnost tehnološkog mišljenja. Od ovog trenutka, ljudi mogu stvarati vatru, umjesto da je moraju pronalaziti u prirodi kao resurs. Na isti način, da sve podignemo na viši nivo, ljudi ne samo da nalaze atome, već aktivno stvaraju stvari poput izotopa za nuklearne reaktore i atomske bombe (primjer Oppenheimera).
Možda je ta ideja da je tehnologija nešto što smo primili od nekog drugog razlog zbog čega mislimo da nam je strana, da ne pripada našem biću. Slično kao kada inspiraciju pripisujemo muzama, to je ideja da mi kao ljudska bića možemo biti samo kanali istinskih stvaralaca, a nikada stvaraoci sami. Možda zato, uprkos našem tehnološkom biću, uvijek osjećamo da je tehnologija neka vrsta Trojanskog konja. Osjećamo se nasamareni. Kao u Nolanovom filmu Inception, sam čin usađivanja ideje u nečiji um je najveći oblik Trojanskog konja.
Zato smo fascinirani Homerovim Trojanskim konjem više nego scenama s hiljadama ratnika koji kao talasi zapljusnu zidove Troje. Trojanski konj je suština ljudskog postojanja, suština umjetnosti kao tehnološkog umijeća (kao stvaralačke i destruktivne sile).
Homer, koji je sam po sebi metafora za umijeće i umjetnost, u svojoj priči ne navodi detalje o najvećoj prevari u historiji, prevari koja uništava Troju. On nas poziva da sami dodamo detalje, da sami dodamo slojeve lukavstva i učestvujemo u Odisejevom umijeću/umjetnosti. Nolan, ma koliko možemo kritikovati njegovu viziju, u ovome briljira. Lično gutam mamac iako znam da je mamac. Zaista je to jedan spektakularan mamac.
Trojanski konj je prečica do pobjede.
Dakle, on je i metafora za to kako jezik funkcioniše — uglavnom kroz prečice, to jest metafore. Konj je metafora za metafore. Možemo napisati stotine stranica naučnih opisa, ali jedna metafora kaže sve u treptaju oka. Sjetite se kako Odisej prevari Kiklopa koristeći igru riječi sa svojim imenom, nazvavši se Niko, tako da kad mu iskopa oko i on pozove ostale Kiklope u pomoć, oni svi to pogrešno protumače i misle da ga niko nije napao (što Nolan nije iskoristio u filmu). To je sposobnost koje se Penelopa pribojava kad ponovo sretne svog muža. Dakle, čak i sposobnost stvaranja metafora, korištenje jezika, jeste tehne koliko i poiesis, umijeće i umjetnost.
Kratko rečeno, ništa nije izvan tehnologije.
Samo ime Trojanski konj je umjetnička obmana. Konj sam po sebi nije trojanski, kao što ni rat nije bio Trojanski rat. Bio je rat PROTIV Troje. Poklon nije bio poklon, već otrov (pharmakon) koji je Trojance izgrizao iznutra. Imena sama po sebi mogu biti veća tehnološka konstrukcija od artefakta poput Trojanskog konja.
Nije slučajnost da je jedna od najistaknutijih opasnosti u našim digitalnim životima bio tzv. Trojan malware. Kao da je sama gradnja tvrđava naših računarskih sistema izazvala moderne Odiseje da provaljuju u naše domove, pljačkaju i uništavaju, ili jednostavno ucjenjuju.
Činjenica da je termin „trojanski“ preživio kao naziv za malware pokazuje kako tumačimo samu priču. Odisej nije dobar čovjek. Nolan to priznaje, ali pokušava da ga natjera da osjeti teret nečega što bi se moglo nazvati genocidom. Bilo da je on čovjek pun hibrisa, koji ljuti bogove, ili majstor destrukcije sa PTSP, priča je ispričana iz njegove perspektive. Tu imamo još jedno tehnološko sredstvo — tačku gledišta, svijest koja u svakoj priči filtrira informacije i pretvara sve u narativ. Narativ sam po sebi je najveći Trojanski konj. Ko ima pravo ispričati priču i kako? Ko nosi masku Odiseja? To je umjetnost kao najviši oblik tehnološkog umijeća.
Zatim, u svom ovom diskursu oko filma, imamo Trojanskog konja koji se zove IMAX. Ništa drugo nije dominiralo hajkom kao najzahtjevnija i najnespretnija tehnologija u našem digitalnom dobu. Od osam članaka u The New York Times, u trenutku dok pišem ovo, pet se fokusira na IMAX tehnologiju. Nolan i Hoyte van Hoytema opisuju IMAX kao nešto što je istovremeno ekstremno tehnološki napredno i prilično primitivno, skoro poput nekog mitološkog bića (Melena Ryzik). Oni kombinuju „nova tehnološka otkrića … sa starim tehnikama.“ Sve se u filmu zasniva na korištenju stvarnih mjesta i lokacija, „stvari pred kamerom koje su opipljive i taktilne“ kao čuveni Penelopin krevet, kao Odisejev luk, kao Trojanski konj. Sve je analogno i zasniva se na „traženju rješenja u stvarnom svijetu“ da bi se „stvorila mnogo uvjerljivija iluzija.“
Kao i sam mit, poenta je da tehnologija koja se koristi izazove nostalgiju za jednostavnijim vremenima kad su muškarci ratovali protiv muškaraca (i žena i djece), a ne ubijali dronovima. Vrijeme kad su ljudi morali gledati u lica ljudi koje su ubijali. Kad je dom bio analogni.
Za mene nijedno drugo umjetničko/tehnološko djelo ne prikazuje šta je to dom kao što to čine Penelopin pokrov i njen bračni krevet. Penelopa je jedini lik u cijeloj priči koji se odupire onome što smo nazvali auramaxingu i udara u samu suštinu umijeća/umjetnosti stvaranja doma. Ona izmišlja nove tehnologije obmane da bi osigurala autentičan komad teritorije.
Penelopin pokrov, za koji ona kaže da ga izrađuje za Odisejevog oca Laerta, tako lijepo prikazuje da je biti ljudsko biće umijeće tehnologije (tehne): tu je samo umijeće izrade pokrova, zatim svi alati i ljudski rad, ali i umjetnost. Da ponovimo Heideggerovu misao: kao artefakt, pokrov je kompleksan tehnički i narativni sistem koji čini cjelinu. Osim što je pokrov materijalan artefakt, on je i dio umijeća izrade narativa. Dakle, proces izrade i kvarenja pokrova je izvrstan mehanizam u samom narativu. Penelopa je domišljatija od Odiseja. Za njega, cijeli svijet je platno na kome on slika šta i kako hoće, dok je ona ograničena vremenom, mjestom i resursima, a i svi njeni bogovi su je prevarili.
Penelopina umjetnost je višeg reda od Trojanskog konja jer, da bi sačuvala dom, ona bukvalno mora produžiti ili napraviti vrijeme jednim jedinim izumom. Taj izum, ili, bolje rečeno, uređaj, mora biti toliko dobro osmišljen da niko nikada ne bi ni pomislio da je to uopšte izum. Dakle, umijeće/umjetnost u tom izumu mora biti takvo da sakrije genijalnost same umjetnice. Nolan taj dio čini tako suptilnim da se čini praktično zanemarenim, što je upravo Penelopina namjera. U medijima čitamo koliko je truda uloženo u svaki detalj tih scena, a gotovo se nijedan ne primijeti. Drugim riječima, Nolan pokušava da imitira Penelopine principe i metodologiju.
Većina Odisejevih dostignuća jesu brza rješenja za konkretne probleme. Penelopino djelo stvara, kao što sam rekao, prostor-vrijeme. Ona postiže nešto potpuno magično koristeći istu vrstu tehnološkog umijeća kao njen suprug samo mnogo suptilnije i manje pompezano. Njeno djelo prikazuje suštinu isprepletenosti tehnologije i ljudskog bića, od drevnih vremena do naših života zaraćenih umjetnom inteligencijom. Ona pokazuje kako „suština tehnologije nije ništa tehnološko“, kako je Heidegger rekao.
Drugi primjer je bračni krevet, koji Nolan, nažalost, ne stavlja u film, kao ni mnoge druge genijalne ženske izume iz Homerove priče. U epu, za razliku od filma, Penelopa je obaviještena da je čovjek koji tvrdi da je njen muž ubio prosce i očistio kuću. Jasno je da se promijenio do neprepoznatljivosti, ali čak i da izgleda isto, mogao bi biti još jedna u nizu varalica koje žele da okupiraju njen dom. Za razliku od Trojanca, nju je teže prevariti. Penelopa se želi uvjeriti da su joj molitve zaista uslišane i da čovjek koji tvrdi da je Odisej nije neka vrsta Trojanskog konja koji ubacuje neprijateljskog vojnika u njen krevet. U Nolanovom filmu Penelopu uvjerava romantična priča o Ateninoj igli koju je Odisej čuvao dvadeset godina. U epu, Penelopa mora kopati mnogo dublje u prošlost, do trenutka stvaranja njihovog braka. Zanimljivo je kako mu ona, nakon prilično duge serije scena, kaže da se plaši da bi on mogao biti samo još jedan dobar umjetnik, jedan izvrstan pripovjedač koji se koristi svim retoričkim izumima da je prevari. To je prilično ironično, jer su te osobine Odisejev zaštitni znak, dakle dokaz njegove autentičnosti. Ona traži od Eurikleje da pomakne krevet iz njihove bračne odaje koju je Odisej sagradio vlastitim rukama (Knjiga 23). To je, naravno, nemoguće, jer je krevet napravljen od živog maslinovog drveta.
Krevet je sjajan primjer tehnološkog umijeća i umjetnosti jer, kako Odisej kaže, znak leži u njegovoj konstrukciji. Njihov krevet funkcioniše gotovo kao naš moderni ekran za autentifikaciju koji provjerava je li korisnik robot. Izrada kreveta kombinuje muške i ženske aspekte, ili možda više ženske, jer se ipak radi o stvaranju i rađanju, o rastu, a ne o destrukciji. Krevet je suprotnost konju, koji je bio napravljen od ostataka ratnih brodova. Pored činjenice da Homer daje opširan opis njegove izrade — od biranja mjesta, maslinovog drveta, navođenja tehnika — glavna stvar je da je dom izgrađen oko kreveta. Najvažnija stvar, dakle, nije sam predmet, samo umjetničko djelo, već Penelopina potreba da provjeri je li suština njenog muža netaknuta. Pojam suštine naglašen je kad Odisej uzvikuje da ga njene riječi udaraju u srž.
Krevet je ovdje suština doma.
Sve što analiziram u vezi s Odisejom nuka me da mislim zajedno s Heideggerom, ali i kroz moje islamsko naslijeđe, da je najveća prijetnja čovječanstvu samo čovječanstvo. Upravo zato što sebe uzdižemo „u poziciju gospodara zemlje“ i stvaramo utisak „da sve što čovjek susreće postoji samo utoliko ukoliko je njegova konstrukcija. Ova iluzija, pak, rađa jednu konačnu zabludu: Čini se kao da čovjek svuda i uvijek susreće samo sebe. … Uistinu, međutim, čovjek danas nigdje zapravo više ne susreće sebe, tj. svoju suštinu.“
Ova iluzija je poput samog Trojanskog konja. U priči je konj postavljen kao uređaj koji okončava rat, baš kao što su atomske bombe koje su uništile Hirošimu i Nagasaki predstavljene kao tehnologija koja je okončala svjetski rat, ali to je daleko od istine. Iako spektakularni, narativi o Fat Man i Little Boy koji su opustošili Japan bili su puko opravdanje za najveći hibris. To je ono što Odiseja pokazuje.
Nolan nije trojanski malware. Moj naslov je bio samo retorički. Film bi, međutim, lišen autorovih namjera, mogao biti, baš kao što bi i sam Homerov ep. Kao interpretacija interpretacije, on je adaptacija za naše vrijeme kao i svaka druga verzija te priče kroz historiju. Djeluje kao otpor ne samo digitalnom vremenu, već i novoj prijetnji umjetne inteligencije. Kao takav, film pokazuje da se pitanju tehnologije približavamo na pogrešan način.
Kao pisac, mogu tvrditi, i vjerujem da mogu dokazati, da umjetna inteligencija ne može stvarati umjetnost, ali činjenica da osjećamo tu prijetnju našem biću, činjenica da smo stvorenja umjetnosti (poiesis), znači da zaboravljamo ono što je Heidegger napisao: postojalo je vrijeme kada se poiesis umjetnosti također nazivao tehne.
Drugim riječima, ovaj poseban pogled na tehnologiju koji smo razvili — pogled koji postaje jasan kroz diskurs o Nolanovom filmu, pogled koji je AI zatresao — jeste da je tehnologija suprotnost prirodi i umjetnosti, ali i nama. Dolazak AI djeluje kao Trojanski konj. AI pljačka sve. Jedva da možemo išta pročitati ili vidjeti a da se ne zapitamo je li to proizveo ili iskrivio AI.
AI nas je učinio beskrajno sumnjičavim prema ideji autentične umjetnosti i istinskog doma. Dom je ili postao mit, ili je nova tehnologija otkrila da je to oduvijek bio. Pa i ako je mit, neka barem bude umjetničko djelo.
Čini se da je AI donio konačno razočaranje. Ono za šta smo vjerovali da je svojstveno samo nama sada na jeziv način oponaša tehnologija koju ne razumijemo, iako ona dolazi od nas (mimesis umjesto poiesis). Djeluje, više od ičega drugog, kao pravi vanzemaljac, poput Atene i Zeusa. Izlaže nas našoj ranjivosti i prisiljava nas da razmišljamo o tome šta nas čini drugačijim od bilo kojeg LLM-a (Large Language Model).
AI, čak i kao puka ideja, otkriva toliko toga. Ukazuje na osjećaj da je Prometejev dar zapravo bio veliki trojanski kredit čiju zadnju ratu još nismo platili. Ili, tačnije, to je kredit s najvećom kamatom, koji je u principu nemoguće otplatiti. Nikad nismo pročitali ona sitna slova kao što ne čitamo uslove korištenja svih aplikacija koje koristimo. Primjenjuju se uslovi korištenja. Kao što je Heidegger rekao: „Samo nas bog može spasiti.“
Na kraju, ipak, vjera se čini kao jedinstveni autentifikator, često zanemaren. Vjera je izvor umjetnosti. Jer šta je Penelopin pokrov ako ne čin vjere?
Vjera u Boga također je oblik umjetnosti. Ona je i oblik tehnologije. S jakom vjerom u Boga, prijetnja koju vještačka inteligencija predstavlja našoj kreativnosti mogla bi biti poništena. Ja u to vjerujem.
Komplikovan je taj naš dom.
